红玫瑰与白玫瑰电影
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在中国现当代文学史上，有许多小说被改编成电影和话剧。话剧将经典小说带入了一种真正的公共文化空间，让更多的人有了走进经典文学的可能性。话剧艺术的交互性和传播性也某种程度上加速了文学的大众化。《红玫瑰与白玫瑰》话剧改编自张爱玲的小说，具有明显的后戏剧剧场的话剧特点。
如果说按照演出时间来排序的话，田沁鑫最早产生影响的话剧应该是1999年出现在公众视野的话剧《生死场》。作为新时期实验话剧的一种尝试，这部改编自萧红在上个世纪三十年代同名小说《生死场》的剧目在上演之初便立刻引起了社会各界强烈的反响，这部作品也被看作是田沁鑫导演体察萧红心灵的一次接近完美的实践。接下来出场的是2008年在国家大剧院首演的《红玫瑰与白玫瑰》，改编自张爱玲著名的同名短篇小说《红玫瑰与白玫瑰》。在这部话剧出现之前，香港的关锦鹏导演在1990年就已经凭借着电影版本的《红玫瑰与白玫瑰》斩获了台湾金马奖。即使这样，话剧版本也丝毫没有受到来自前辈们的压力，反而独辟蹊径，舞台上所表现的张爱玲的情调没有被电影版那种“文艺闷片”所束缚，反而以全新的表现手法赢得了艺术和票房的双赢。
现代经典小说的改编，反映了文学与现实，艺术与生活的高度融合和社会关切。在话剧舞台上，无论什么身份的人都能够从话剧中洞见人生。话剧艺术的特点就是依靠其表演，来刺激观众情感并唤醒观众内心的某种思想观念。而改编成话剧的现当代小说也大多满足既有大的时代社会背景，又有个体生命的体验的特点。
一、后戏剧剧场的舞美设计
雷曼先生在其《后戏剧剧场》一书中清楚地提到，我们可以把后戏剧剧场理解为一种戏剧的发展趋势，“这种趋势反对文本至上的剧场创作结构方式，反对以摹仿、情节为基础的戏剧与戏剧性，强调剧场艺术各种手段，即文本、舞台美术、音响音乐、演员身体等之间的独立性和平等关系”。《红玫瑰与白玫瑰》就是典型的后戏剧剧场设置。话剧将回忆时空与现实时空同时并置舞台直至剧作结束，除此之外主线回忆时空、多重副线回忆时空、与现实时空相互交融，自由转换，没有半点台词提示和舞台明示，时空在这部剧中被彻底地模糊，现实时空与回忆时空融为一体。
这部喜剧最大的特点就是，田沁鑫各用两个演员扮演佟振保、红玫瑰和白玫瑰，依据六个演员在“本我”和“真我”之间的表演挣扎，将他们的内心空间一分为二，立体化地呈现于舞台之上。田沁鑫曾经这样表露心迹：“作为中国的小说改编来讲，到现在为止，我都是真的尊重作家本人，因为是改编而不是要颠覆。”
这样的结构形成一种“挑担式结构”，一个佟振保肩挑两个时空，身背两个女人，如此一个男人的两种生活一目了然在观众面前，两个“我”的对话也让大段大段的心理戏很自然地流露出来。这些人彼此还有互动，打破了时间和空间的阻隔。两个振保与四个玫瑰纠缠在一起，让人直接看明白振保的痛苦与分裂。也正因为选取了一个恰当的节点，使佟振保进入了回忆时空，肩挑起两个人物的出场并与之形成纠葛，使两种时空得以并行展开。如此解构不在于呈现一个故事，而是将人物内心赤裸裸地剖析给观众看，将一个男人的情感挣扎撕扯出来。这种做戏目的以及所形成的挑担式结构才不受时空的束缚，让人的内心肆意飘洒，将人最底层的感情抽离出来。
《红玫瑰与白玫瑰》之所以可以在简洁的舞台上，变幻出许多空间，全是依靠演员带景，转换完成的。演员借助自己的形体动作，抽象表现出公寓、妓院、公交车、街道的变化，使剧情空间可以自由交融叠换。当表现振保与王娇蕊相恋时，三个演员借助快速弹钢琴的肢体动作，热烈传达出两人感情的迅速升温；当表现两人即将分手别离之时，扮演王娇蕊的演员动情向前奔跑，而扮演佟振保的两个演员则迅速抵触地反方向奔跑，暗示男人的退缩与躲避。情感的变化全然借助演员形体化的动作手势和激情语调传递出来，冲击观众心灵。
《红玫瑰与白玫瑰》共时铺排的舞台让现实时空的白玫瑰与过去时空的红玫瑰从剧始至剧尾都同时展示，交叉进行。用一个水晶的玻璃通道隔开，这出戏剧呈现在舞台上，“田沁鑫把舞台用透明玻璃长廊一分两半，意喻现实中的人常常沉迷于回忆和想象之间，彼此看得见，却摸不到”。“振保在两间公寓房间来回穿梭，脚踩两只船。一个现在进行时，一个过去式。田沁鑫很为这个结构得意：“交叉布局，这确实是数学。我受张爱玲的启发，她的结构很欧美化，（小说里）佟振保上来就自报家门，中间做各种穿插。张爱玲很自由，我想跟她一块自由。”由此可见田沁鑫的解构是在张爱玲的结构基础上所作。观众看到佟振保同时在这两个时态之间游离打转，循环反复、纠葛不休，自始至终让观众都跟随着佟振保的内心，见证了他复杂、多层次的情感变化。
《红玫瑰与白玫瑰》的舞台空间凭借演员表演横向分层，舞台一方是辛柏青饰演的佟振保发现孟烟鹂与小裁缝之间的出轨暧昧，与之相对，高虎饰演的另一振保则与王娇蕊出轨暧昧，而王士洪则与另一娇蕊在舞台后方看报调情，整个舞台同时呈现出不同的戏剧情境。由此可见，演员表演将舞台空间分割成不同的戏剧情境，呈现出不同的情绪氛围。同时情感在分层空间中穿插游离，使其也由单一变为丰富，引向极致，弥漫在整个剧场中。
在《红玫瑰与白玫瑰》中，田沁鑫将回环套层结构做得游刃有余。彻底颠覆线性结构，采用共时铺排，非常强调现在进行的时间魅力，不同戏剧场景的戏剧性或戏剧情感共时调度，这就使戏剧可以产生一种即时、共发的戏剧魅力，震慑观众，让观众可以在同一时间获取多维度的戏剧信息，更有利于加深对戏剧的思考。可以这么说：历时逆延，使戏剧情感可以最悠长地绵延下去，而共时铺排则可以使戏剧情感最大化地爆发出来，一个是在时间长度上绵延，一个是在时间广度上爆发，两者的结合可以使戏剧情感以一种最直接、最迅疾的方式无限绵延下去。由此，田沁鑫结构时间的方式完全模糊了线性时间，打破了时间带给戏剧的桎梏，赢得了像小说一样的自由。
这种将不同时空的场景从剧始到剧尾长时间的交叉并置的舞台调度，无疑是将“银幕分割”的电影手法置换舞台的结果。将画面分割转换为场景分割，将画面分割难以实现的长时间并置的“即时”效果在舞台上实现了，且将画面分割中不同时空的人或物难以沟通交流的障碍在舞台上扫除了，这不得不说是田沁鑫对电影蒙太奇画面剪辑局限的一大突破。
二、话剧艺术的再创造
《红玫瑰与白玫瑰》是张爱玲的代表性作品。张爱玲与其他文人的叙事方式不同，她不太注重故事矛盾冲突的营造，也不以悬念吸引眼球，更不拘泥于故事起承转合的模式。张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》幵篇便是描绘佟振保现在的生活情形：“也许每一个男子全都有过两个这样的女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是床前明月光，娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。可是振保不是这样，他有始有终，有条有理，整个是一个最合理想的中国现代人物”；“还站在世界之窗的窗口，生活自在，太太身价清白，拥有九岁的女儿，生活一切都在正常轨道”。随即张爱玲巧妙以扇子为喻，转入叙事。普通人的一生如桃花扇，到头来还是撞的头破血流，但“振保的扇子却还是空白，而且笔酣墨饱，窗明几净，只等他落笔。那空白上也有淡淡的人影子打了底子的——在妻子与情妇之间，还有两个不要紧的女人”。张爱玲接着揭开了这两个女人——巴黎的妓女和初恋——红玫瑰。
而后故事顺线发展：佟振保回国之后租住在老朋友王士洪家中，认识了王娇蕊。当王士洪出差之后，两人暗生情愫结合，两人逛街看电影的路上碰到了艾许太太，让佟振保想到自己的母亲，于是变得心情沉重，同时王娇蕊将她给王士洪写离婚信的事情告诉了他，佟振保承受不住打击住进医院，母亲到来，两人也随即分开。之后，佟振保认识了孟烟鹂，两人订婚结婚，由于孟烟鹂的不解风情，佟振保开始宿娼。一次厂里副经理回国，振保被派去买纪念品，与弟弟笃保一同出来搭公车，碰到了王娇蕊，已过去九年，振保百感交集留下眼泪，回家之后便愈加厌烦现在的生活。一个雨天，振保回家拿雨衣，发现了孟烟鹂与小裁缝的奸情，便开始公开玩女人，听到小裁缝不再出现的消息之后便公开带女人回家，故意让孟烟鹂看到。晚上孟烟鹂喋喋不休地抱怨，振保便拿起台灯坐子掷她，直到半夜看见地上一双孟烟鹂不齐的绣花鞋，在“央求”他，沉思许久，往日的善良和责任袭上心头，第二天，佟振保改过自新，又变了好人。
详细梳理，可以推敲出张爱玲是以倒叙结构将佟振保的过去一层层揭示出来又与现在的生活对接，揭示其现在生活的真实状况及其转变。张爱玲并未直接将红玫瑰写出来，而是写了佟振保在国外与另外两个女人的故事之后，才将笔墨自然地以地点转换的方式引出红玫瑰——王娇蕊的出场。但也并未写王娇蕊与白玫瑰——孟烟鹂的直接冲突，一切只是在顺风细雨的平静之下，呈现出两者的不同而已。并且张爱玲“在涉及人物过去经历时，不是用叙述来交代，而是直接把往事转化为场景，使情节进展具备电影永远的现在时特征”。由此，张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》更像是运用电影化故事结构的方式，倒叙回忆、顺接现在，场景叙述，将一个人一生的情感纠葛生活娓娓道来。
大多数人对张爱玲以及张爱玲的小说感到清冷，不敢靠近，也有很多人改编张爱玲的小说将其弄得阴郁而悲切。许鞍华最早将《红玫瑰与白玫瑰》搬上电影银幕，呈现出沉闷清冷甚至无奈悲伤的感觉。田沁鑫这版《红玫瑰与白玫瑰》对张爱玲原小说有了一种全新的解读：活泼、可爱、聪明、真实，甚至有点黑色幽默的成分，不仅让观众一改往日对改编张爱玲小说的话剧或电影的印象，也让观众摆脱了张爱玲小说些许市井沉闷之感。她将上海小男人的情感心态普泛化：也许这不仅仅是佟振保这个角色的内心挣扎，或许是每一个男人都可能会经历的挣扎。为将这种挣扎在舞台上直观呈现，田沁鑫打破时空界限，让佟振保一方面在红玫瑰的情感中无法自拔，另一方面又深陷世俗眼光的泥沼中。同时田沁鑫将“佟振保的情感处理从滑稽走向苍凉，从兴奋走向失落，从愤懑走向平淡，很好地把握了人物内外的节奏变化，观众看起来并不是很沉闷”。也许著名导演田壮壮的评价更恰如其分：“张爱玲的作品就该这样排，多少年了我们都没能对她的作品创新，老田这次让我倍感震惊。这让我们看到与众不同的、也是最生动的张爱玲”。也是由如此自由的时空，无束缚框架的阻隔，才得以使情感不仅局限于一个平面，而是立体化地呈现出来，戏也才得以鲜活起来。不再沉闷于某种离经叛道的爱情苛责，而是赋予理性、通俗的正能量，从而受到观众的推崇与热捧。
改编《红玫瑰与白玫瑰》是田沁鑫尝试接近张爱玲所作。张爱玲本身的小说，时空组织就比较自由，田沁鑫所要做的就是在张爱玲时空结构基础上选取一个节点来重构。法国的布伦退尔在他的论文《戏剧的规律》中写道：“戏剧所表现的是人的意志与神秘力量之间的冲突。它将我们之中的一位放在舞台上，在那里，他反抗命运，反抗社会规律，反抗他的同类之一，反抗自己（假如需要的话）。”张爱玲原小说中佟振保就是一个反抗自己的形象，有着强烈的性格冲突，经常处在理智与情感的角逐中”。因此田沁鑫选取了两个演员来扮演佟振保，将自我和本我之间的冲突外化展现，时间选取一个雨天（这个雨天具有双重效果：佟振保发现自己的妻子孟烟鹂与小裁缝之间的婚外情在雨天，同时也想起曾经也是在这样的一个雨天与王娇蕊的初遇），以此为临界点作为进入佟振保回忆的入口，同时将过去时空的王娇蕊与现在时空的孟烟鹂联系起来同时交叉叙事，这便是田沁鑫重构这部戏剧很重要的部分。
三、陌生化的细节处理
《红玫瑰与白玫瑰》在叙事的同时参入了很多形体语言。其中，有一段是讲王娇蕊和两个佟振保一起弹奏虚拟钢琴：
王娇蕊：我爱上了佟振保，这种爱对我来说还是平生第一次振保乙：我们就像是坐在双层巴士的车顶上，头顶着落日佟振保：玻璃上一片光辉，车子轰轰地朝着太阳开过去王娇蕊：佟振保比那扇门本身的重量还要重上很多倍振保乙：越开越远佟振保：越开越热王娇蕊：他朝我撞了过来佟振保：朝着我们的快乐开过去王娇蕊：他把我撞晕了佟振保：朝我无耻的快乐开过去
随着音乐节奏的变化而快速地更换步法，这段可以说是极具视觉冲击力。通过弹钢琴表现了他们之间欲望，伴随着音乐的变换，他们的动作也从舒缓变为激越，将王娇蕊内心的热烈感情以及佟振保内心燃烧的欲望表现的淋漓尽致。当娇蕊对佟振保的爱越来越深的时候，佟振保感到了恐惧，娇蕊有一段台词通过在舞台上奔跑用力的追赶表达对振保的追求，振保被吓到了，他拼命的跑直到被娇蕊追赶到地上，最后娇蕊骑在了振保的身上，隐喻着她给振保的压力，让振保喘不过气。
还有在佟振保和王娇蕊同床的时候，演员在脱下衣服的时候将衣服通过玻璃通道扔向了白玫瑰的一边，衣物是身体，是规矩，是体面的象征，衣服的丢弃更体现了佟振保对于束缚的挣脱，爱情的追逐。
反复，作为极具抽象意义的戏剧手段，通过把某些重要的情景和片段或者重要的对白进行回放。这个方法无论是在主题阐述、舞台节奏表现，还是在对剧作诗意美、诗境美的外化上，都起到了不容忽视的作用。话剧《红玫瑰与白玫瑰》真正将反复手法运用到极致的。在这部作品中，反复这种手段不仅出现在佟振保和王娇蕊、孟烟鹂的复杂情感生活的情景中，还出现在所有人物的内心独白里，还有表述王娇蕊与孟烟鹂两位女性相似的经验过程中。当表现佟振保和两个女人出现情感纠葛的情景里，通过设置“下雨天”的特殊情境，佟振保表现出“受惊吓了”的自我感受，顿时萌生时空交叠的感受。然而由于“受惊吓”的原因不同，导致两个不同时空的感情桥段形成了强大的反差。
话剧运用传播方式的转换来彰显艺术的张力。《红玫瑰与白玫瑰》的人物变成了在舞台上的立体化人物，故事情节得到了浓缩、提炼和延展，表现的手法由单纯地阅读变成了舞台上各式精彩的演绎，受众者由单一变成了群体。借此，经典小说中关于“爱情”的核心思考得到了进一步的传播。
参考文献
1. 胡星亮：《中国现代戏剧论集》，北京：中国戏剧出版社，2020年
2. 田沁鑫：《田沁鑫的戏剧场》，北京：北京大学出版社，2010年3. 南京大学戏剧影视研究所编：《南大戏剧论丛肆》，北京：中华书局，2008年4. 彼得布鲁克：《空的空间》，北京：中国戏剧出版社，2006年5. 谭铁志：《演剧与影视舞台空间创意》，北京：华文出版社，2005年6. 王晓鹰：《从假定性到诗化意象》，北京：中国戏剧出版社，2005年
7. （德）汉斯·蒂斯·雷曼，李亦男译.《后戏剧剧场》[M]. 北京：北京大学出版社，20108. 张浩、张志宇：《文化创意方法与技巧》，北京：中国经济出版社，2010年，第264页。9. 赵光平：《谈<红玫瑰与白玫瑰>的话剧改编》，《短篇小说》，2012年第2期。
编辑/高 铭
责编/蒋 凌
撰文/何新月
审稿/何新月
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